Noism0 / Noism1 『Duplex』

稲田奈緒美(舞踊研究・評論)

 コロナ禍により多くの劇場公演が制約を受ける中、感染対策に万全を期して、Noism0 / Noism1公演『Duplex』が開催された。客席は一人置きのため観客数は減ったが、観客が舞台を欲する思いは変らない。会場となった彩の国さいたま芸術劇場の小ホールは客席がすり鉢状に並んでおり、通常は舞台と客席の間を仕切らないオープンな使い方をする。ところが今回は、舞台と客席の間に幕を吊るし、その両側に袖を作って、額縁舞台(プロセニアム舞台)に仕様を変えた。小空間に敢えて作られた額縁舞台を、まるで西洋近代劇の第四の壁から部屋を覗き込むように観客が見つめる中、客席が暗くなり、Noism 1による『Das Zimmer』(振付:森優貴)が始まった。

 うっすらと照らし出される空間に、スーツ姿の男たち。鍵盤楽器のくぐもった音が、朧げな記憶のかなたから聞こえて来るかのように流れている。立ちすくむ男たちの身体から、声にならない感情がにじみ出る。物語が始まることを期待しながら観客が凝視すると、暗転により中断される。薄暗い照明がついて再び男たちが現れるが、再び暗転。途切れ途切れの薄暗がりから徐々に明るくなると、数脚の椅子と男女が姿を現す。男女はまるでチェーホフやイプセンの芝居の登場人物のような、かっちりとした上流階級風のグレーのスーツやスカートを纏っている。やがて舞台奥に横一列に並べられた椅子に、凍るような男と女10人が座り、一人あぶれていた黒いスーツ姿の男が去ると、残された10名によるドラマが動き出す。

 とはいえ、ダンスは演劇のように一貫した物語や登場人物に従う必要はない。むしろセリフ劇とは異なり、誰のものともわからない、言葉にならない感情の切れ端が動きとなり、踊りとなり、次々と変化していく。シーンが変わるたびに椅子の配置が変わり、異なる空間が現れる。その中で、女たちは複数で、あるいは一人でスカートを翻しながら突き進み、佇み、躊躇い、男たちはスーツ姿で走り、怒り、のたうち、踊り続ける。そこにいる男女は親子なのか、兄弟なのか、夫婦なのか、役割が固定しているわけではなく、シーンごとに親密さ、思慕、反目、疑心など様々な関係性が、視線や身振りによって象徴的に、あるいはダイナミックなダンスによって現わされていく。観客はそこに起きては中断される、様々な思い、感情、関係性、ドラマを見つめ、いかようにも解釈しながら、それが積み重なっていく重みを感じていく。

 やがて、くぐもった鍵盤音が徐々に輪郭を現わしてピアノの音に変わると、ショパンのピアノ曲であることが分かってくる。ピアノが次第に音を増してオーケストラが加わると、黒服の男が再び現れる。男女10人が暗転で繋いだドラマの断片に、黒服の男が介入し、歪められた身体で狂言回しのように紛れ込んでいくのだ。

 ラフマニノフの前奏曲「鐘」が重々しく鳴り響き、舞台の空気が一変する。荘厳なる悲劇性が波となって男女を押し集め、密集し、かたまりとなって個別性を失い、舞台から消えていく。残ったのは、黒服の男と女が一人。だが男の身体は、時間の中へ溶けていくかのようにねじ曲がり、薄れていく。それは彼の肉体的な死を意味するのか、記憶の中で彼が消えていくことを意味するのか、解釈は自由だろう。男の姿を見届けて、女は屹然として舞台奥の眩い光の中へと歩んでいく。女は現実の世界に戻るのか、未来へ進むのか、彼女の行く先を決めるのは観客である。

 振り付けた森優貴によれば、作品名の『Das Zimmer』はドイツ語で「部屋」という意味だそうだ。覗き込んだ部屋で、次々と起こっては中断され、完結することなく形を変えていく物語に、観客は感情を揺さぶられ、自らの思いを投影し、あるいは忘れていた記憶が呼び起こされ、吸い寄せられていった。誰かの一つの物語ではなく、誰でもあり誰でもない、無数の物語。多国籍で多様なダンサーたちなればこそ、次々とこの部屋で起こる無数の物語に、色とりどりの意味を加え、さまざまな角度から光を当てることができる。森優貴とNoism1のメンバーが共に作りあげたその部屋は、小空間に閉ざされながら、観客に対して無限大に開かれていた。

『Das Zimmer』
photo by 篠山紀信

 休憩をはさんで第二部は、金森穣の演出・振付、Noism0の出演による『残影の庭~Traces Garden』。これは2021年1月にロームシアター京都開館5周年記念として、上演されたばかりの新作だ。雅楽の演奏団体として伝統を守り、かつ現代の革新に挑んできた伶楽舎と共に創作された。演奏されるのは、武満徹の《秋庭歌一具》。金森にとって雅楽でダンスを振り付けることは初めてであり、持ち前の探求心でその背景に流れる歴史、文化、社会までを掘り下げ、武満徹をそのコンテクストに置き、考えを深めながら創作に挑んだようだ。観客としても、この刺激的な組み合わせに期待しないはずがない。

 舞台の幕が上がると、三方の壁には九つの燈明のような灯がともされ、チラチラと風に揺らいでいる。舞台中央には、雅楽の敷舞台のような正方形が敷かれ、日常の喧騒から離れた静謐な空間が設えられている。そこに三人のダンサー、金森穣、井関佐和子、山田勇気が現れる。三人が身につけているのは、合わせ衿の直垂のような衣装。しかし袖がないため腕は剥き出しになっている。身体のラインを消す衣装から突き出た腕が、肉体の温もりと塊としての密度を保ちながら、滑らかに動くかと思えば、抽象的な舞楽の舞の型も取り入れ、厳かに、優美に動いていく。三人がそれぞれの場を踏み固めるようにユニゾンで踊り、また、前後に重なって千手観音のような形象も見せる。まるで人から、何ものかへ変わるために場と身体を清める儀式のようだ。

 天井から赤い衣装が降りてきて、吊るされた形のまま、井関が頭からスルリと衣装に入り込む。狩衣のような形をしたそれは、しかし柔らかな素材のため、井関の動きに合わせて軽やかに揺れ、裾が翻り、袖が腕に巻き付く。金森、山田とのコンビネーションでは、井関はまるで重力に支配されていないがごとく、軽やかに宙に舞い、空を泳ぐ。雅楽の音に同化するかのような軽やかさを、柔らかな衣装の動きがさらに増幅して見せている。このような無重力のイリュージョンは、ロマンティックバレエのバレリーナたちがトゥシューズを履き、チュチュを着て、青白いガスライトに照らされて暗い森の中に浮かび上がることで現出させたものである。しかし、井関たちは西洋の妖精たちのように天上を目指すのではない。空気や風となって、音と共に空間に溶け込んでいくのだ。これまでのNoism作品では、生きる身体の熱量を空間に刻み、痕跡を残していくような作品が印象に残っている。一方、この作品では雅楽の音が空間に溶け込みながら響きわたるように、身体の物質性は希薄になり、現れては消え、見る人の中に残像のみを残していく。空気の流れ、風を身体によって視覚化し、空間に溶け込むことで身体の存在を止揚しているかのようだ。

 すると、山田が大きな枯れ木を背中に担いで舞台に現れる。先ほどまでとは正反対の、重力にまみれた巨木とそれを運ぶ人。唐突な具体性に驚きながら、物語の始まりを予感する。山田がその木を床に据えると、舞台は昔話や説話の世界に見えてくる。山田は茶色、金森は黒の狩衣を身につけ、3人のダンサーは再び人に戻り、女や男という意味や関係性を纏って物語のワンシーンのように身振り、手ぶりを挟み込みながら踊っていく。しかしそれは、特定の物語ではなく、物語が形作られる前の原型のような、言葉になる前の音と風が渦巻く状態だ。

 そして三人は狩衣を脱ぎ、鎮めの儀式をするかのように意味をそいだ身体で踊る。彼らの呼吸が音に溶け、風に溶け、身体が風そのものになって秋の庭に残っていくように。

『残影の庭~Traces Garden』
photo by 篠山紀信

 振付、構成も音楽も対照的な二作品を見終えて、何か通底するものを感じた。ひとつの形として統合され、塊として完成されていくことへの躊躇い、疑い。私たちが確かさとして感じていたものが、分断され、中断され、希薄になり、記憶という時間へ、呼吸という風へと変わっていく。それは破壊や分断、消滅ではなく、むしろダンスによって描き出す身体が時間と風になることで、連続性を取り戻すかのようだ。この二つの作品には、今という時代が投影されている。

(2021.2.26(金)19:30~/彩の国さいたま劇術劇場・小ホール)

PROFILE  |  いなた なおみ
幼少よりバレエを習い始め、様々なジャンルのダンスを経験する。早稲田大学第一文学部卒業後、社会人を経て、早稲田大学大学院文学研究科修士課程、後期博士課程に進み舞踊史、舞踊理論を研究する。博士(文学)。現在、桜美林大学芸術文化学群演劇・ダンス専修准教授。バレエ、コンテンポラリーダンス、舞踏、コミュニティダンス、アートマネジメントなど理論と実践、芸術文化と社会を結ぶ研究、評論、教育に携わっている。

山野博大さん追悼(2):特別寄稿「りゅーとぴあ訪問記」再掲

初出:サポーターズ会報第29号(2016年6月)

りゅーとぴあ訪問記

舞踊評論家  山野博大

 1998年10月、新潟市の劇場文化の新しい拠点として、りゅーとぴあ・新潟市民芸術文化会館がオープンした。2004年4月、海外で名をあげて帰国したばかりの金森穣氏を芸術監督に任命し、日本初のレジデンシャル・ダンス・カンパニーNoismを設立した。彼は設立早々から新しい舞踊が新潟に存在することを全国に向けてアピールし、以来12年、日本全国の舞踊人に影響を与え続けてきた。

 私は2005年2月、東京のアートスフィアで行われた金森穣・朝日舞台芸術賞キリンダンスサポート公演“no・mad・ic project ~7 fragments in memory~”を見て衝撃を受けた。公演を見る機会を作ってくれたせいで、私は「りゅーとぴあ」まで出かけることなく今まで過ごしてきてしまった。

 しかし「りゅーとぴあ」を自分の目で見ていないことがしだいに気にかかるようになり、2016年3月22日、新幹線とき号に乗って新潟へ。約2時間、あっという間に着く。太平洋の側から日本海の側まで、汽車に乗ってはるばる来たのだという、かつて旅に出た折に味わった感慨はさらになし。駅前からタクシーに乗り、きれいに整備された街並を走る。信濃川を渡り、白山神社の鳥居を横に見ながら坂を登ると、みごとな桜並木が……。開花までになおしばらく時間がかかりそうと考えるうちに、東京ではとうに盛りを過ぎていることを思い出し、ようやく新潟との距離感がわいてきた。

 「りゅーとぴあ」は巨大な総ガラス張りの卵を横に倒した感じの建物だった。卵のとがった側にパイプ・オルガン付きのコンサートホールが、ふくらんだ側に演劇・舞踊などのための劇場がある。4階のスタジオBに直行して6月に初演が予定されている最新作『ラ・バヤデール-幻の国』の創作現場を見せてもらう。

 スタジオBはまことに手ごろな空間だ。時に座席を並べて作品の公開に使うこともあるというだけに、広さ、高さとも申し分なし。Noismはここを、使いたい時に、使いたいだけ自由に占拠できるという。日本中の舞踊団がリハーサルのためのスペースを確保するために四苦八苦している中で、なんと恵まれたことと、改めてレジデンシャル・ダンス・カンパニーならではの手厚い扱いを知る。

 Noismの“劇的舞踊”は、2010年の『ホフマン物語』、2014年の『カルメン』と続き、『ラ・バヤデール-幻の国』が3作目。こんどは平田オリザがバレエの名作を、草原の国「マランシュ」が崩壊するまでの壮大な物語に書き改めた。彼は劇作家で演出家。こまばアゴラ劇場を拠点に劇団「青年団」を主宰する。劇場芸術に対する政策面への行動、発言でも注目される存在だ。朝日舞台芸術賞の受賞者という共通項があるのだが、二人はどこでどのうようにつながったのかを聞いてみた。富山県礪波郡利賀村という山の中で行われる「利賀フェスティバル」に両者が招かれ、しばらく街の騒音から隔絶された生活を送るうちに親しくなったとのことだった。舞踊台本を依頼したら二つ返事で受けてくれたばかりか、出来上がったものに対していろいろと注文も聞いてくれたということなので、良い結果が期待される。金森氏は、元のバレエ『ラ・バヤデール』のニキヤとガムザッティの階級格差に注目し、その背景にある「戦争」の問題を描きたいと語る。

 「りゅーとぴあ」の中を案内してもらった。コンサートホールと劇場は、同じフロアーに背中合わせに作られている。コンサートホールは最大収容人数2,000名。親しみやすい雰囲気が漂う。大きな卵の中央を横に輪切りにした通路から劇場へ。3階席まであり、収容人数868名。黒を基調とした舞台と客席を豊富な照明等の機材がびっしりと取り囲む新しい舞台芸術への備えを持つ空間だ。二つの会場が背中合わせに位置しているせいで、劇場の舞台の奥行きは足りない感じ。どうしても奥行きを必要とする時は、前の客席をつぶして舞台を広げることもあるということだった。この劇場はシモ手に花道を設営できるように作ってあり、邦舞等の公演にも対応可能。

 5階の能楽堂は、本格的な能舞台を382の椅子席が囲む和の世界。まだ真新しい松羽目と磨き上げられた舞台がまぶしかった。ここのロビーからは白山公園の木々の梢が見渡せる。その開放感と見る者の精神の奥深くにまで響く能が共に在る感覚は、他の能楽堂では味わえないものだ。

 日本初のレジデンシャル・ダンス・カンパニーNoismが設立されて、すでに12年が過ぎているというのに、未だ他の市に同様の動きが見られないことが話題になった。欧米ではあたりまえのことが、日本では「りゅーとぴあ」のNoismだけでしか行われていないのは、どういうことなのか。公共の劇場はどこも貸し出し用ばかり。市が独自に市民のために劇場文化を提供しようという考えは、今のところ育っていない。日本では政治・経済を担う人たちが劇場にあまり来たがらない。劇場のロビーが政治・経済界の要人や、各分野の芸術・文化人の交歓の場となっている欧米との違いは大きい。

 行政が劇場文化に対してしっかりした考えを持っていないと、芸術的に高いものを持つ団体の公演も、街の人たちのカラオケ大会も同じレベルで扱い、抽選によって会場を貸すことを「公平」と考えてしまいがちだ。しかし市のホールは、いかにして多くの市民に高い内容の芸術・文化を提供するかを第一に考えるべきではないか。その点、Noismをレジデンシャル・ダンス・カンパニーとして持つ新潟市は、劇場文化に高い関心を示す欧米先進国並みの責任を市民に対して果たしている。

  Noismの12年は、さまざまなトラブル解決の長い道のりだったらしい。市が専属舞踊団を持つという未知の体験は、多くの軋轢を克服するための努力の連続だったようだ。金森氏は「何度もやめようと思った」と、遠くを見るような目つきで語った。彼の心にはいろいろなぶつかり合いの場面が去来していたのではなかったか。しかし今、市の担当者とNoismは、12年という得難い時間を共有した結果、互いの役割を果たし、その恩恵を他の地域の舞踊ファンにまで及ぼしている。第二の「りゅーとぴあ」はいつ、どこの地に現われるのであろうか。金森氏との対話はまだまだ続いた。しかしそれを公表すると物議をかもすことになりかねない。このあたりに止めておくことにしよう。

 Noismのプリンシパルで副芸術監督の井関佐和子さんが書いた「Noism井関佐和子・未知なる道」という本が平凡社から出ている(2014年刊)。金森作品を踊る時の生の感覚をつぶさに記した内容は、Noism理解に必須のものと言ってよい。その本に彼女のサインを貰おうと思って本棚から出しておいたのだが、忘れて来てしまった。残念!

サポーターズ会報第29号

PROFILE  |  やまの はくだい

舞踊評論家。1936年(昭和11年)4月10日、東京生まれ。1959年3月、慶應義塾大学法学部法律学科卒業。1957年より、新聞、雑誌等に、公演批評、作品解説等を書き、今日に至る。文化庁の文化審議会政策部会、同芸術祭、同芸術団体重点支援事業協力者会議、同人材育成支援事業協力者会議、日本芸術文化振興基金運営委員会等の委員を歴任。文化勲章、芸術選奨、朝日舞台芸術賞、橘秋子賞、服部智恵子賞、ニムラ舞踊賞等の選考、国内各地の舞踊コンクールの審査にあたる。舞踊学会、ジャパン・コンテンポラリーダンス・ネットワーク、日本洋舞史研究会等に所属。日本洋舞史を舞踊家の証言で残す連続インタビュー企画《ダンス=人間史》の聞き手をつとめる。《舞踊批評塾》主宰。インターネット舞踊批評専門誌「ダンス・タイムズ」代表。舞踊関係者による《まよい句会》同人。2006年、永年の舞踊評論活動に対し、文化庁長官表彰を受ける。NoismサポーターズUnofficial会員。2021年(令和3年)2月5日永眠。享年84。

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*この玉稿は、前回再掲した金森さんとの対談内容を踏まえてお書きになられたもので、その対談と併せて、同じサポーターズ会報第29号に掲載されたものとなっています。稀代の舞踊評論家が見詰めたこの国の劇場文化と未来への期待は、舞踊家・演出振付家・劇場監督が見詰め、期待するところと正確に呼応するもので、今もなお、大いに示唆に富むものと言えると思います。前回と今回の全2回で、山野さん関係の文章を再掲することで、私たちの追悼の気持ちが少しく表現できていたらと思います。あと、山野さんがこの文章を書かれたあと、いずれかの機会に井関さん(と金森さん)からサインを貰えていたら、とも。蛇足でした。

(shin)

山野博大さん追悼(1):Noism芸術監督対談「舞踊を語る!」(金森穣×山野博大)再掲

初出:サポーターズ会報第29号(2016年6月)

*さる2021年2月5日に惜しまれながら急逝された山野博大さん。生前、サポーターズの会報に掲載させていただきながら、その後、本ブログには再掲せずにいたものがふたつありました。この度、感謝と追悼の気持ちを込めまして、それらを掲載させていただくことに致しました。まずは金森さんとの対談(2016年3月)からお届け致します。深い内容を熟読玩味頂きますとともに、在りし日の山野さんを偲ぶよすがとなりましたら幸いでございます。 (shin)

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春まだ浅い2016年3月22日。

舞踊評論家の山野博大さんを東京から新潟にお招きし、りゅーとぴあで金森芸術監督と対談していただきました。

お話は舞踊批評を中心に、舞踊の歴史とメソッド、海外との文化比較、劇場専属舞踊団の存在意義、そして劇的舞踊『ラ・バヤデール-幻の国』の創作秘話まで多岐にわたり、和気藹藹とテンション高く進みました。

photo by Ryu Endo

劇場

金森 今日はよろしくお願いします。

山野 こちらこそ。先ほど、館内を案内していただいて劇場やリハーサルを見せていただきましたが、なかなかいい環境だね。だけど、劇場のステージはもう少し奥行きがあるといいね。

金森 そうなんですよ。さすがよくわかってらっしゃる。奥行きがないのはなかなか大変です。やはり日本の劇場は建てる時にそこを使う専門家集団が不在のまま建てているので、どうしてもその辺の問題は出てしまうでしょうね。

山野 どこの劇場もそうなんだよね。建築家にも劇場に来てもらえるといいね。

金森 そうですね。

山野 帝劇っていう劇場があったでしょ。

金森 日本バレエ発祥の。

山野 そうそう。あそこを最初に建てたときに、歌舞伎もやりたいというニーズがあって、タッパをちょっと低くして間口を広くした。だから他のものをやるにはバランスが中途半端なんだけど、その後出来た劇場は、みんなそこを真似て造ってるんだよね。1970年くらいまでの公的ホールは全部その寸法。その後は外国のものを観る人も出てきて、縦長のものも増えましたけど。

金森 なるほど、帝劇モデルだったんだ。

山野 その帝劇は今はもう無いんだけどね。

金森 帝劇から日本の洋舞は始まってますもんね。

山野 そうそう。帝劇はそこだけ除くと他は素晴らしい劇場だったね。

舞踊批評

金森 そもそも山野さんは何故、批評を始めたんですか?

山野 中学2年生のときにね、バレエ団で踊ってる同級生がいて、それを観に行ったんですよ。そしたら、「これはなかなか面白い」と思った。面白いと思ったら、自分がやるのが普通でしょ。ところが、その同級生が稽古で学校へは出て来れないし、留年しちゃうし、大変でね。それで「こりゃ、やるより観るほうがいいな」と思っちゃったわけですよ(笑)。そこから観始めて、大学2年生のときに批評家になりました。アントニー・チューダーのライラック・ガーデンでノラ・ケイを観たときに、それまでクラッシック・バレエっていうのは“こういうものだ”という固定観念で観ていたのが全く違う世界に出会って衝撃を受けた。「舞踊とはここまで表現できるものなんだ!」と。ならば一生この世界で生きてもいいなと思ってね。

金森 中学校の同級生の公演を観に行って以降というのは、その方の公演とかをご覧になっていたんですか?

山野 いや、外国から来たものはなんでも観に行ったりしながらのめり込んでいきました。新聞に投稿したりとかしてね。当時は一般的に男の子が舞踊を観に行くということに対して、否定的でしたからね。

金森 そうでしょうねぇ。

山野 うちの場合はね、母親が芸事が大好きで理解があったんですよ。観に行くことに反対もされなかったし、チケットも買ってもらえた。そんななか、次第に趣味の域からは離れていきましたね。あるとき、図書館で本を読んでいたら、学校の先輩が「君、バレエの本を読んでるみたいだけど、興味があるの?」と声をかけてきてくれてね。当時はコピー機がないから書き写しをしていたんだけど、「その本なら家にあるから遊びにおいで」って言ってくれた。

金森 そのエピソード、山野さんの本(「踊る人にきく」三元社)に書いてありましたね。

山野 そうそう。それがきっかけで日本を代表する大評論家の光吉夏弥さんの家に通えるようになったんですよ。光吉さんに当時自分が書いた評論を見せたら、「これは中学生の作文だ。批評というのはちゃんとルールがあって書くんだ。感想文じゃないんだ」って言われた。「批評の第一は“舞台で何が行われていたのかを正確に書く”こと。その次に“批評”がくる。そうでなければ、その人がどう観て評価しているのかわからないじゃないか」と。しかも「歴史的な流れがどうあって、今ここがあるのかを理解していないと批評というのも意味がない」と言われてね。観てることをちゃんと書いて、それが歴史的にどうなのかというところも理解した上で自分の意見がどうなのか。批評というのはそういうふうに書きなさいと言われましたね。

金森 素晴らしい方にお会いしたんですね。そのような批評は、残念ながら日本ではなかなか目にしませんね。 “舞台上で何が行われていたか”だけか、“自分がどう感じたか”だけのものが多くて、その間が無い。歴史を踏まえた上でどうなのかというところは専門的知識がないと書けないものだとは思うんですが。

山野 だからね、批評家になるには少なくとも10年は観てないと、批評家って看板はかけられないんですよ。今を批評するならば、それ以前のことを把握し、理解を深めて自分の知識を補強していかないとならない。

金森 そうですよね。バレエでもなく現代舞踊でもないNoismがやっているような表現を、何舞踊というのか、山野さんに名称を考えていただきたいな。コンテポラリーという名称は嫌なんですよ。消費文化の象徴のようで。コン、テンポラリーじゃないですか。テンポラリーって一時的なものですよね。今の批評家のお話じゃないですけど、歴史性を踏まえてこれから何をするかと考えていくときに、自分の世代、育ちにおいては、やはり洋舞の影響なしには語れません。ただアイディア的に面白いとか、一時的なものではなく、バレエや現代舞踊、また、日本舞踊や舞踏など日本のなかで培われてきた歴史的身体の知識みたいなものと、自分がヨーロッパで学んできたものなど全部を活かして日本の21世紀の舞踊スタイルとして何かを残したいと考えています。

photo by Ryu Endo

舞踊の歴史とメソッド

山野 洋舞が一番影響を受けているのは、日本舞踊だと思うんですよ。我々日本人の立居振舞いを基本にして出来ているからね。日本舞踊が歴史的に培ってきたものをもっと使えばいいと思う。

金森 日本舞踊って型があるじゃないですか。稽古はどのようにしているんですか?

山野 稽古のメソッドはないんですよ。

金森 ないんですか?

山野 日本舞踊というのはね、先生と弟子が1対1で相対して、先生が三味線弾いて、振りを写していくんです。

金森 集団で稽古をしないんですか?

山野 振りを写していくのが稽古。つまり、日本舞踊って「システム」じゃないんです。作品集なんですよ。

金森 なるほど。でも上達はどのように見ていくんですか?

山野 師匠によって良し悪しが下される。エリアナ・パブロワが日本で最初にクラッシックバレエを教えたんだけど、それは日本舞踊と同じやり方で教えていた。

金森 パブロワが何の規範もなく、いいとかよくないとか言うわけですか。

山野 そう。つまり、パブロワはバレエ団に属していませんでしたからね。

金森 そうですよね。そこですよね。

山野 パブロワは貴族で、先生を家に呼んで教わっていた。貴族が没落して、日本に流れてきてバレエを教えながら生活していたんだね。その後、オリガ・サファイアという人が日本に来て、理論と技術を日本に伝えた。そこで初めて世界のバレエと日本が繋がったんだね。

金森 日本に初めて来たバレエ団がロシア系だったわけで、バレエと言えばロシアというところがあったし、新国立劇場ができたときにも最初にロシアのスターを招いていた。それはオリガ・サファイアからの影響だと思うんですが、なぜ日本のバレエ界は日本のバレエのメソッドを創らなかったんでしょうね。

山野 日本のバレエのメソッド…創れないですよ。

金森 創れますよ! デンマークだってブルノンヴィルが創っているし。フランスだって、イタリアだって、イギリスだってそうだし、アメリカだってバランシンの影響があるにしてもアメリカのバレエだなって感じがするじゃないですか。日本は何故いつまでも海外の真似をして、海外のスターを呼んで公演をしているんでしょう。

山野 つまりはね、海外に繋がっていることで日本というのは評価される。

金森 そう! それが情けなくてしょうがない。

山野 う~ん。そこが日本なのね。でもね。バレエの歴史というのは500年あるわけよ。

金森 そうですね。

山野 日本のバレエの歴史っていうのは、まだ100年ほどなんだよ。無理だよ、まだ。

金森 なるほど。これからですかね。

山野 これからは、あなた方の番だね。やらなきゃならないね。

劇場専属舞踊団

山野 日本のバレエというのはね、スタートがそうだったから、なかなか劇場でバレエをやるというスタイルになってこなかったんですよ。だから、日本のバレエ団は個人名がついているわけ。海外でね、個人名のついているバレエ団は少ない。

金森 そうですね。海外では結局、劇場がその国や街の文化政策として運営されているから、その劇場専属の舞踊団も当然その国や街の名前が付けられていますね。

山野 向こうは劇場に舞踊家が棲んでいるわけですよ。日本みたいに個人がバレエ団を創って、劇場を借りてやるんだということを考えた人は、世界でディアギレフが最初。日本はずっとディアギレフ・スタイル。

金森 でも、ディアギレフは天才的なプロデューサーとして、すごい芸術家たちを集めてやっていましたよね。日本の舞踊団はバレエ団のトップの方がいなくなると成り立たなくなってしまう。

山野 そういう在り方は世界では非常識で、劇場についてるバレエ団というのが常識なんですよ。そう考えると、りゅーとぴあに在るNoismっていうのは世界の常識に適っているわけだよね。日本では他に新国立劇場しかない。やはり、それ以外にも公的なところが舞踊団を持とうとして劇場を提供してくれるようなシステムが出てこないと世界と伍していけないわけよね。

金森 なんでできないんですかね。

山野 まだまだ、世間の関心が低いんですよ。

『ラ・バヤデール』平田オリザ脚本

山野 今回の『ラ・バヤデール』では平田オリザさんが脚本を書いているということですけど、平田さんとはどういう関係性があったんですか?

金森 2年前の夏に演出家の鈴木忠志さんが拠点とされている利賀村の演出家コンクールで審査員を依頼された際に、平田さんが審査委員長でしたから、お会いしたんです。初めてお会いしたのはおそらく10年近く前だと思うのですが、ゆっくりとお話ししたのはそこが初めてでした。利賀村に入っていると演劇を観る、あるいは食事をする以外の時間は空いていますから、そこにいる専門家たちと非常に密な話ができるわけです。そんななかで平田さんにどんどん興味を持つようになって、「いつかNoismのために脚本書いてください」って言ったら、「いいですよ」と言ってくださって。

山野 平田さんの芝居は観たことあるの?

金森 稽古を見せていただいたことはありますが、舞台はまだ生では無いです。映像で観て感銘を受けたのと、書かれた本を幾つか読んでいます。でも、平田さんの演劇的なものをNoismで表現したいということではなく、彼の論理的構築の仕方や政治に深くコミットしているところに強く関心を持ちました。“なぜ平田オリザだったか”と言えば、やはり「政治」というキーワードですね。新しく劇的舞踊を考えるにあたり、社会的なことを盛り込まないといけないと感じた。今、我々が直面している社会的な問題や課題をもとにした戯曲を書くために、シンプルに深い洞察ができる人っていうのは、やはり平田オリザさんだな、と思ったんですね。そしたら、もう想像以上の脚本が来ました。今、まさに考えるべきことだし、創るべきものだし、皆さんにお届けするべき物語になりましたね。

山野 なるほど。

金森 平田さんは、要望があれば書き直すし何かを加えたいという希望もウェルカムだからと言ってくださいました。なので、結構自分のアイディアも盛り込んでいただきながら、今、第6稿まで詰めていただきました。

山野 そうなの! すごいねぇ。

金森 ありがたいです。

山野 そういうやりとりがあるというのがいいね。音楽や美術や照明など、その他の要素というのはどういうふうに?

金森 衣裳を宮前義之さん、空間は田根剛さん、木工美術を近藤正樹さん、そして今回は新たに笠松泰洋さんに音楽の部分をお願いしています。今回の創作にあたり、やはり彼らだなと強く思いました。彼らが『ラ・バヤデール』の物語を通して、今の時代の課題をどう考え、表現するのかに興味があります。世界的な視座を持って活動している同時代の信頼できるクリエーターたちですね。

山野 なるほど。楽しみですね。

金森 ありがとうございます。楽しみにしていてください。

(2016.3.22/りゅーとぴあ 新潟市民芸術文化会館)

(取材・文: fullmoon / aco ) 

PROFILE  |  やまの はくだい

舞踊評論家。1936年(昭和11年)4月10日、東京生まれ。1959年3月、慶應義塾大学法学部法律学科卒業。1957年より、新聞、雑誌等に、公演批評、作品解説等を書き、今日に至る。文化庁の文化審議会政策部会、同芸術祭、同芸術団体重点支援事業協力者会議、同人材育成支援事業協力者会議、日本芸術文化振興基金運営委員会等の委員を歴任。文化勲章、芸術選奨、朝日舞台芸術賞、橘秋子賞、服部智恵子賞、ニムラ舞踊賞等の選考、国内各地の舞踊コンクールの審査にあたる。舞踊学会、ジャパン・コンテンポラリーダンス・ネットワーク、日本洋舞史研究会等に所属。日本洋舞史を舞踊家の証言で残す連続インタビュー企画《ダンス=人間史》の聞き手をつとめる。《舞踊批評塾》主宰。インターネット舞踊批評専門誌「ダンス・タイムズ」代表。舞踊関係者による《まよい句会》同人。2006年、永年の舞踊評論活動に対し、文化庁長官表彰を受ける。NoismサポーターズUnofficial会員。2021年(令和3年)2月5日永眠。享年84。

二人の対比が楽しめた《森優貴/金森穣 Double Bill》

山野博大(舞踊評論家)

 創立16年目のNoismは、財政的支援を行う新潟市との関わりを、より明らかにするために名称を「Noism Company Niigata(ノイズム・カンパニー・ニイガタ)」と改めた。そのNoism1+Noism0《森優貴/金森穣 Double Bill》公演を、彩の国さいたま芸術劇場大ホールで見た。

 金森穣演出振付 の《シネマトダンス―3つの小品》は、舞踊表現とその映像表現という、まったく異次元のものを掛け合わせる試みだった。現れた瞬間に消えてしまう舞台芸術にとって映像は、記録して後で見るために使うことのできるたいへん便利な「技術」だ。また舞踊表現を援けるために映像を使う試みがこれまでにもいろいろと行われてきたが、そのほとんどは舞踊を援ける「効果」の範囲を超えることはなかった。映像表現の芸術性は、舞踊の世界ではほとんど問題にされてこなかったのだ。しかし金森は、その両者を対等にぶつけ合うことを意図した。

 最初の『クロノスカイロス1』は、バッハの「ハープシコード協奏曲第1番ニ短調」によってNoism1の10人(池ヶ谷奏、ジョフォア・ポプラヴスキー、井本星那、林田海里、チャーリー・リャン、カイ・トミオカ、スティーヴン・クィルダン、鳥羽絢美、西澤真耶、三好綾音)が踊った。舞台中央奥にスクリーンがあり、そこに同時に映像が流れる。列を作り舞台を駆け抜けるダンサーたちの映像がスクリーン上に現れた。それは速度を表示する時間表示とたびたび入れ替わり、人間が動くことによる時間の経過をスリリングに観客に意識させた。舞踊と映像が激しく交錯する瞬間があった。

『クロノスカイロス1』撮影:篠山紀信

 次の『夏の名残のバラ』では、「庭の千草(Last Rose of Summer)」のメロディーが聞こえはじめると、井関佐和子がメークする映像がスクリーンいっぱいに広がる。髪を整え、衣裳を身につけ、からだをほぐしてから、彼女は照明のきらめく場面へと進む。そこで幕が上がると、舞台にはスクリーンの中とまったく同じ情景が広がっていた。井関を撮影するカメラマン(山田勇気)の姿があり、舞台上のスクリーンに彼が撮る彼女の踊りが映った。とつぜん山田がカメラを置いて井関をサポートする。その瞬間に映像がどのように変わって行くかを気にしている自分に気が付いた。井関の姿がいっそう身近に感じられた。

『夏の名残のバラ』撮影:篠山紀信

 最後の『FratresⅡ』は金森穣のソロだった。彼自身が舞台中央に立ち、両手、両足を力強く屈伸させる。その背後で彼の影が動いていた。しかし背後の影が別の動きであることがわかった。空間と時間にしばられている「舞踊」と、空間も時間も自由に超えられる「映像」との違いを、いろいろなところで観客に意識させた金森の《シネマトダンス―3つの小品》は、舞踊の可能性を広げる試みだった。

『FratresII』撮影:篠山紀信

 森優貴振付の『Farben』は、Noismが8年ぶりに招いた外部振付者による作品だ。森はドイツのレーゲンスブルク歌劇場の芸術監督として7年間働いて帰国したばかりなので、海外で進行中の新しい舞踊の傾向を熟知している。同時に彼は、貞松・浜田バレエ団が毎年行う《創作リサイタル》やセルリアンタワーの《伝統と創造シリーズ》などで創作活動を続け、日本の舞踊の持つ独特の感触も理解しており、これまでに『羽の鎖』(2008年初演)、『冬の旅』(2010年初演)などの佳作を残している。

『Farben』撮影:篠山紀信

 帰国後、森は最初の作品となる『Farben』をNoismのために振付けた。いくつもテーブルを置いた舞台。舞台上空にも、テーブルが下がる暗めの空間で、地味な衣裳(衣裳=堂本教子)の12人(井関佐和子、池ヶ谷奏、ジョフォア・ポプラヴスキー、井本星那、林田海里、チャーリー・リャン、カイ・トミオカ、スティーヴン・クィルダン、タイロン・ロビンソン、鳥羽絢美、西澤真耶、三好綾音)が踊る。テーブルをさまざまに使いまわしてパワフルな動きを繰り広げた。このような舞台展開は、Noismのダンサーの得意とするところ。さらに大小のサイズの枠を使って鏡のように見せる。花を入れた花瓶を取り込んだりして、舞台の景色を自在に変えて行く。そのような思いがけない流れの節目を井関佐和子がさりげなくコントロールしていた。

『Farben』撮影:篠山紀信

 金森の作品は細部までしっかりつめて作られている。一方で森の作品はどこまでも出たとこ勝負。成り行きで進む感じがある。そんな対比が楽しめた《森優貴/金森穣 Double Bill》公演だった。

(2020年1月17日/彩の国さいたま芸術劇場大ホール)

言葉を使うことで危険な領域に踏み込んだ劇的舞踊第3作『ラ・バヤデール~幻の国』

山野博大(バレエ批評家)

初出:サポーターズ会報第30号(2017年1月)

 舞台の床に照明を当てて、中央に本舞台、両サイドに花道風の出入りスペースを設定した空間がひろがる。中央に能の道具を思わせる何本かの木材が立つ。老人ムラカミ(貴島豪)が登場して、マランシュ国の偽りの発展とあっという間の滅亡の過程を語りはじめる。Noismの劇的舞踊第三作『ラ・バヤデール~幻の国』は、能と似た作りのオープニング・シーンを用意していた。

 バレエ『バヤデルカ』はプティパの振付、ミンクスの音楽により1877年、サンクトペテルブルクのボリショイ劇場で初演された。これは舞台が古代インドだった。それを平田オリザが架空の帝国の盛衰史として書き改めたのが『ラ・バヤデール~幻の国』だ。言葉を使ってストーリーを進め、その中に踊りの見せ場、音楽の聞かせどころを作るというやり方は、日本古来の能や歌舞伎などの手法をそっくり踏襲したものと言ってよい。

 ヨーロッパで発展したバレエは、言葉を使わないことを原則としているために、歴史をこと細かに語るといったことには不向きだ。バレエ作品が社会の矛盾を鋭く衝くといったことは行われてこなかった。ルイ14世の力で発展したバレエの本拠地であるパリ・オペラ座が、1789年のフランス革命の後も存続できたこと、アンナ女帝の肝いりで始まったロシアのバレエが、1917年に始まった革命の後も変わることなく上演され続けてきたことなどは、バレエが言葉を使わなかったからだったと言ってよい。

 日本でも同様のことがあった。日本が戦争を始めて世界各地へ攻め入った頃、舞踊家たちは軍の慰問にかりだされ、兵隊たちの前で舞踊を披露し、戦意を高揚した。その渦中、日本に帰化して霧島エリ子を名乗ったエリアナ・パヴロバは、1941年に慰問先の中国で病死している。しかし1945年の敗戦後、日本の舞踊家たちは占領軍であるアメリカの兵隊たちの前で踊りを見せるという変わり身の早さを示した。それも言葉を使わなかったからできたことだ。しかしNoismは今回、バレエの中に言葉を使うことで、身分格差、信仰、危険薬物といった、もろもろの問題に関わり、自らの立場を明らかにすることを選んだ。

 ミラン(ニキヤ・井関佐和子)は、カリオン族の踊り子だ。メンガイ族の騎兵隊長バートル(ソロル・中川賢)と愛し合う仲だ。しかしマランシュ族の皇帝は、娘フイシェン(ガムザッティ・たきいみき)の婿にバートルを指名する。ミランに秘かに想いを寄せる大僧正ガルシン(奥野晃士)がからんでくる。平田の脚本は、ミンクスの間に笠松泰洋の作曲をうまく配置した音楽をバックに、プティパの『バヤデルカ』の人間関係をそっくりそのまま再現していた。

 言葉によって状況を、このようにはっきりと示されると、新興国家マランシェの国益優先に蹂躙されるミラン(ニキヤ)とバートル(ソロル)の姿がよりいっそう鮮明に、残酷に見えてくる。バートルとフイシェンの婚約式の場で踊ることを強いられ死を選ぶミラン、麻薬に身を持ち崩して行くバートルの背後に、身分格差がそびえ立っている。

 また国が滅びて行く過程で麻薬の果たした役割などについても、その非人間的な意図が観客に正面から突きつけられる。プティパの『バヤデルカ』の幻影シーンも阿片を吸った男の見る夢であることに変わりはない。しかしプティパの創ったバレエでは美しさを強調して、その背後にあるものを見えなくしている。Noismの『ラ・バヤデール~幻の国』では、ダンサーの動きを新たにして、麻薬による幻覚の中のいかにも頼りなげな浮遊感のようなものを表現し、これを最大の見せ場に創り上げた。役者たちの演ずる厳しい状況描写の間に、ダンサーたちの踊りを収めて、ことの成り行きをより明らかにしているのだ。井関佐和子、中川賢らのダンス、たきいみき、奥野晃士、貴島豪らの芝居がみごとに噛み合った舞台からは、プティパのバレエでは感じられなかった非人間的な現実の厳しさがひしひしと迫ってきた。

サポーターズ会報第30号より

(2016年7月2日/KAAT神奈川芸術劇場)

『ASU~不可視への献身』の衝撃

山野博大(舞踊評論家)

初出:サポーターズ会報第27号(2015年6月)

 Noism1の横浜公演で金森穣の新作『ASU~不可視への献身』を見た。この作品は、*前年12月19日に本拠地のりゅーとぴあで初演したものだ。第1部が「Training Piece」、第2部が「ASU」という2部構成だった。

【註】*「前年」=2014年

 「Training Piece」は井関佐和子をはじめとする11人のダンサーが踊った。幕が開くと、全員が明るい舞台に等間隔で寝ている状態が見えた。ひとりひとりのダンサーが個々のシートに寝ているような、照明の効果があり、これはどこかのスタジオでのレッスンの風景のようだった。寝たままゆっくりと両腕を動かすところから、トレーニングが始まった。バレエのバー・レッスンは直立した肉体に対するトレーニングだが、ここではそれを寝たままの状態で行い、そこへさらに新しい要素を加えた。後半は白っぽい上着を脱いで、カラフルな衣装(ISSEY MIYAKE所属の宮前義之のデザイン)になり、フロアー全体を使ってのトレーニングとなった。

 ダンスのトレーニング・システムは、作品で使われるおおよその動きを予想した、そのダンス固有のテクニックの集大成であり、普通それは観客に見せない。しかし、ここではまずNoismダンスの種明かしが行われたかっこうだった。これと同様のことを、かつて伊藤道郎がやっていたことを思い出した。彼は『テン・ジェスチャー』という伊藤舞踊のエッセンスを作品化していて、それをダンサーのトレーニングに使うばかりか、しばしば観客にも披露した。

 第2部の「ASU」は一転して暗い舞台だった。灯火を掲げたダンサー9人が登場した。黒を基調とした、個々別々の衣裳をまとい、前半のはなやいだ雰囲気と一線を画した。舞台奥には木材を加工して作った大きな樹木のようなもの(木工美術=近藤正樹)が寝かされていた。舞台には、Bolot Bairyshevの「Kai of Altai/Alas」が鳴っていた。これはアルタイ共和国に伝わるカイ(喉歌)という種類の音楽だそうだが、私には太棹の三味線を伴奏に太夫が語る、日本の義太夫のようにも聞こえた。

 しだいに明るくなった舞台で、9人のダンサーたちが動きはじめた。その動きは今まで見たNoismのものと、大きく異なった。そこには今の時代の日常の人間関係から、歌舞伎や文楽などに残る義理人情の世界まで、いろいろなものが混ざり合っていたと、私は直感的に受け取った。日本では、20世紀初頭に西欧の動きを取り入れて「洋舞」とか、「現代舞踊」と称するものを生みだし、それを育ててきた。しかし「ASU」はそれらとはまったく異なる別の世界だった。

 戦前からの石井漠、高田せい子、江口隆哉、檜健次ら日本の現代舞踊の始祖たちは、とぼしい海外からの情報を足掛かりとして、そこに日本古来の動きを加味して「日本の現代舞踊」を作った。それは敗戦を契機としてアメリカからもたらされたマーサ・グラーム、ホセ・リモン、マース・カニングハムらのアメリカン・スタイルのモダンダンスに一蹴されたかに見えた。しかしバレエやコンテンポラリー・ダンス、そして日本古来の舞台芸能などと協調しながら、この日本に今もしぶとく生き続けている。

 舞台ではカイ(喉歌)の音が鳴り続け、近藤正樹の樹木のオブジェが大地に立った。そこで宮前義之の、いかにも動きやすそうな衣裳をまとったダンサーたちが金森穣の創り出した動きに専念した。彼は今の時代の西欧のダンスを習得して帰国し、新潟でNoismを立ち上げた。そこで西欧のダンス・カンパニーと同様の公演の形態を日本の土地で実現させようと、創作にはげんだ。彼の目は世界へ(西欧へ)と向いていた。

 しかしこんどの『ASU~不可視への献身』で、彼の目は別の方角を見ていた。とつじょ彼の中から「西欧ではないX」が噴出したのだ。現代の日本は、アジアに位置しながら西欧のものを生活の中に大量に取り入れ、アジアよりは欧米に近い日常を作り出している。昔から日本人は海の外からやってくるものに異常な関心を示し、いろいろなものをどんどん取り込んで「日本」を作ってきた。しかしいつも向こうのものをそのまま取り込むことはしなかった。たとえば、紀元前に北部インドで釈迦がはじめた仏教は6世紀頃に日本へ伝わったが、それから1500年が経ってみると、すっかり日本化して、元のものとはだいぶ様子が違う。また政治、経済のシステムにしても、海外のものを取り入れたはずにもかかわらず向こうのものと同じと言えない状況であることは周知の事実だ。それと同じようなことがいろいろな分野で起こり、今の「日本」が出来上がっている。

 かつて日本は、わずかな情報をもとに「洋舞」を作りだした。しかし世界の情報がリアルタイムで入ってくる現代にあっては、向こうのやり方をそのまま持ち込めば、それでよし。「日本らしさ」は、そこに自然に現われてくるものという考えが一般的となった。金森穣も、今まではこの「自然ににじみ出る日本らしさ」を作品の柱にしてきたと思う。それがこんどの『ASU~不可視への献身』で一変した。長い時間をかけて日本に蓄積した「動き」のニュアンスとでも言うべきものに焦点をあて、それそのものを作品化したのだ。

 私はこれを見る直前に、国立劇場で四国の土佐に伝わる古神楽の舞台再現に立ち会っていた。そこでは日本芸能の古層が随所に姿をあらわした。それを見たのと同じ感覚を、直後に金森作品から受けるとは思ってもみなかった。彼は日本の歴史の古くからの蓄積物に手をつけてしまった。これ以後は「自然ににじみ出る日本らしさ」だけで作品を作れない時代となるだろう。とんでもないものを見てしまったという思いが心中に広がった。

サポーターズ会報第27号より

(2015年1月24日/KAAT神奈川芸術劇場ホール)

何回も見なければいけない『マッチ売りの話』+『passacaglia』

山野博大(舞踊評論家)

初出:サポーターズ会報第31号(2017年5月

 Noismが《近代童話劇シリーズ》の第二作『マッチ売りの話』を『passacaglia』と共に初演した。2017年1月20日に本拠地りゅーとぴあのスタジオBで初日の幕を開け、2月9日からは、彩の国さいたま芸術劇場小ホールで上演した。新潟に戻っての再上演の後にはルーマニア公演の予定もある。日本における創作バレエの初演としては、異例の上演回数だ。

 『マッチ売りの話』も金森穣の演出・振付を、井関佐和子らNoism1の主力メンバーが踊る中編だった。アンデルセンの童話と別役実が1966年に早稲田小劇場のために書き岸田国士戯曲賞を受賞した不条理劇『マッチ売りの少女』の両方が、金森の舞踊台本の背景となっていた。

 《近代童話劇シリーズ》は、第一作の『箱入り娘』もそうだったが、子どもに語って聞かせるとすぐに理解してもらえる童話の舞踊化である『眠れる森の美女』『シンデレラ』『白雪姫』『オンディーヌ』などのようには出来ていない。『マッチ売りの話』も別役の不条理テイストで濃厚に色づけされていた。論理的に説明したり理解したりしにくい状況の中で、登場人物が意味不明に近い出会いや動きを繰り返した。公演パンフレットに書かれた配役(それぞれの年齢が細かく指定されている)の横に「疑問符の相関性」という但し書きがあり、そこに「少女は老人夫婦の孫である?」「少女は女の20年前の姿である?」「女は娼婦の20年後の姿?」などの「問いかけ」が列記されている。これを読むと、舞台上で演じられている出来事の不可解さがいっそう増すことになる。

 ストーリーの展開がよく理解できる舞台や小説が、じつは何が起こるか先のことは何も判らない世の中の現実と似ても似つかない絵空事であることを、ベケットの『ゴドーを待ちながら』やイヨネスコの『犀』、別役実の諸作品に接してしまった私たちは知っている。それを舞踊でやっているのが金森穣の《近代童話劇シリーズ》なのだ。

 まず巨大なスカートの上から客席を見下ろす精霊(井関佐和子)の姿を見せる。次いで出演者全員が面をかぶり、凝った作りの衣裳をまとって細かくからだをふるわせたりする動きを見せ、個々の人物を表す。そこで提示されたドラマの断片のひとつひとつは、踊りとして緻密に仕上げられていた。「童話」のバレエ化だったら、かわいそうな少女に焦点があたるはずなのだが、いくら待ってもそのようなことにはならなかった。

 精霊が登場して、舞台に置かれた装置を片づけるように次々と指示を与えると、舞台上はきれいさっぱり。ダンサーたちも面を外し衣裳を変え、抽象的な動きによる『passacaglia』を踊る。前半のドラマの断片を連ねたような『マッチ売りの話』とはまったく別の世界が広がった。観客は、ここで初めて「舞踊」を見たという安心感に浸ることができたのではないだろうか。それと同時に前半の舞台の不条理性への理解が心の中にじわじわと広がってくることを感じたに違いない。

 しかし一回見ただけでは、この実感を素直に受け入れる心境にはなかなかなれないことも事実。『ゴドーを待ちながら』は、何度も見ているうちに、だんだん何事も起こらない舞台を平気で見て、楽しめるようになる。『マッチ売りの話』+『passacaglia』では、それと同じような或る種の「慣れ」が必要だ。何回も何回も見るうちに、不条理な現実世界に立ち向かえる勇気が身内に湧き起こってくると思う。

サポーターズ会報第31号より

(彩の国さいたま芸術劇場小ホール)

井関佐和子が踊った『Liebestod-愛の死』

山野博大(バレエ評論家)

初出:サポーターズ会報第32号(2017年12月)

 2017年5月26日にりゅーとぴあで初演された金森穣の新作『Liebestod-愛の死』を、6月2日に彩の国さいたま芸術劇場で見た。これはワーグナーの楽劇『トリスタンとイゾルデ』をベースにして創られた、男女二人だけの踊りだ。井関佐和子と吉﨑裕哉が踊った。金森はこのデュエットが『トリスタンとイゾルデ』の舞踊化であるとは言っていない。しかし見る側が、ワーグナーの音楽を聞いてかってに想像をふくらませることを予測して振付けたに違いないと私は思った。

 妖しい「トリスタン和音」が彩の国さいたま芸術劇場の大空間に響き渡る。タッパの高い舞台の背後には、滑らかで重厚な質感の幕が丈高く吊られている。この幕が物語の展開に重要な役割を果たす。舞台には、コーンウォールを治めるマルケ王に嫁ぐために船に乗るアイルランドの王女イゾルデの姿があった。王の甥であるトリスタンが彼女の警固役としてつき従っているのだが、この二人は恋に落ちてしまう。イゾルデは、トリスタンと共に死ぬことを決意して、侍女に毒薬を持ってくることを命ずる。ところが侍女の持ってきたのは「愛の薬」だった。船がコーンウォールに着くまでに、二人の愛はいっそう深まっていた。

 マルケ王に嫁いだイゾルデのところへ、王が狩に出た隙をねらってトリスタンが忍んでくる。イゾルデと愛を語り合うところへ王が……。王の忠臣メロートがトリスタンに斬りかかる。トリスタンは自ら刀を落とし、メロートに斬られる。このあたりはほとんどトリスタンひとりの演技で処理されている。瀕死のトリスタンは背景の幕の下に転がされ消えて行く。

 残されたイゾルデの嘆きの踊りとなる。井関が背後に高く吊られた幕を手でたたき、幕を波打たせると悲しみの輪が幾重にも広がり、それが嘆きの感情を表した。イゾルデが前に進み出て死の決意を示す。その直後に背後の幕が落ちて彼女の姿を覆い隠す。その幕の下で二人が立ち上がる気配があり、あの世での愛の成就を暗示して作品は終わる。井関の渾身の演技が深く心に残った。

 かつては、すべての振付者がバレリーナのことを目立たせるために、あれこれと演出を考え奉仕するのが常だった。しかし、しだいに振付者の地位が高まり、作品の創造ということに舞台の重点が移ってきた。それに伴って、近年ではバレリーナの方が振付者のためにがんばることが普通になっている。

 井関の踊る金森作品を私はずっと見てきたが、常に井関は金森の作品の完成のために力のすべてを注ぎ込んでいた。彼女は自身の舞踊生活について「Noism井関佐和子 未知なる道」という本(2014年・平凡社刊)を出しているが、その中でも金森の作品のためにどうしたら役に立てるかということを、繰り返し書いている。例えば「舞台の上では“井関佐和子”ではなく、誰も見たことのない“カルメン”を見せたい」というように……。

 しかし『Liebestod-愛の死』における金森は、バレリーナ井関佐和子をまず観客にアピールすることを第一と考えて作品に取り組んでいたと私は思う。井関の方は今までと変わらず“井関佐和子”ではなく、誰も見たことのない“イゾルデ”を見せようとがんばっていた。その結果は、バレリーナと振付者の力が合体して1+1=2以上の大きな結果をもたらすことになった。

 金森が、この作品を『トリスタンとイゾルデ』のバレエ化だと言わなかったのは、井関が“井関佐和子”のままで踊ることを望んでいたからではないか。全体の構成、細部の振付も、イゾルデの感情描写にウエイトをかける一方、トリスタンの方は背景と一体化して見せるという、明らかに均衡を失した配分がなされていた。『Liebestod-愛の死』は、井関佐和子のイゾルデでしか見てはいけない愛のデュエットだったのだ。

サポーターズ会報第32号より

(2017年6月2日/彩の国さいたま芸術劇場 大ホール)

白鳥は何を夢見る

Noism1 『NINA』 『The Dream of the Swan』

山野博大(舞踊評論家)

初出:サポーターズ会報第33号(2018年4月)

 Noism1の埼玉公演で『NINA』を見た。この作品は、2005年の初演から金森穣の代表作と云われ、国内外で数多く上演されてきた。私は、これを見るのが初めてだったので、期待して客席についた。

 ところが幕があいて最初の作品は、井関佐和子の踊る金森の最新作『The Dream of the Swan』だった。舞台にはベッドが置かれ、そこに井関がひとり寝ているという意外なシチュエーションに、心が揺れた。病院でよく見るようなベッドの上には、室内灯がさがり、やや狭い空間の印象。どう見てもバレリーナが寝ている優雅な部屋とは思えない。そこでの井関の動きは、寝ていることの苦しさから、なんとか脱出しようといった「もがき」から始まった。細かな動きを積み重ね、ついにベッドの外へ。彼女の動きはますます加速され、ついには狂おしいまでに高調し、ベッドの周辺にまで広がったが、それはすべて 夢の中のことなのだ。すべては、バレリーナを夢見る少女の生態の精密な描写だった(もしかすると怪我で動けないダンサーの・・・)。井関の迫真の演技が、見る者の心を鋭くえぐった。しかしそこに描かれていたのは、どこかにはなやかささえ感じさせる、よくある普通の情景だった。

 バレリーナが踊るソロ作品は、意外なことにほとんど無い。アンナ・パヴロワが踊ったフォーキンの名作『瀕死の白鳥』ぐらいしか思い出せない。バレエの世界で女性がソロを踊る時には、グラン・パ・ド・ドゥのバリエーションが選ばれることが多い。そんなバレエ界に出現した『The Dream of the Swan』は今後たびたび見たい作品のひとつになる可能性を秘めている。

 『NINA-物質化する生け贄』は今から10年以上前に発表された人工の知能を備えたロボットの反乱を描いたようにも見える問題作だ。冒頭の大音響で観客を別の世界へ隔離して、以後の衝撃的な展開を語りつぐ。その前に『The Dream of the Swan』を置いて、異界への転異の衝撃を和らげた金森の配慮には意味があった。今後、このふたつの作品は同時に上演されるようになるのかもしれない。

 初めて見た『NINA』は、期待通りのインパクトのある作品だった。Noism1のダンサーたちの、感情を交えない動きの不気味な展開は、我々の生きる未来の風景だった。彼らの好演を恐々見終わった後、『The Dream of the Swan』の人間感情の横溢するどこか危うい世界をもう一度懐かしく思い出すことになった。

サポーターズ会報第33号より

(2018年2月18日/彩の国さいたま芸術劇場 大ホール)

『ROMEO & JULIETS』、世界に誇るべき新バージョンの誕生

山野博大(舞踊評論家)

初出:サポーターズ会報第35号(2019年1月)

 新潟市の公共劇場りゅーとぴあの専属舞踊団Noism1が『ROMEO & JULIETS』を上演した。この振付を担当した金森穣は、最近のコンテンポラリー作品が複雑な動きの連鎖にこだわり過ぎ、「物語」を劇的に語るおもしろさから離れる傾向にあることを懸念したようだ。観客が難しいステップの成り行きなどを気にかけずに、舞台展開を気楽に楽しめるようにと「劇的舞踊」を企図した。そして2010年の『ホフマン物語』を皮切りに、2014年の『カルメン』、2016年の『ラ・バヤデール―幻の国』を順次発表して大きな反響を得た。その第4弾が『ROMEO & JULIETS』なのだ。これはシェイクスピアの書いた悲劇「ロミオとジュリエット」の舞踊化のはずだが、タイトルをよく見るとジュリエットが複数表示になっている。

 バレエ・ファンにはおなじみの、プロコフィエフ作曲の序曲が流れ、幕が開いた。シェイクスピアの書いた冒頭の台詞(日本語訳)が朗々と語られ、その主要部分はスクリーンに文字となって映し出された。ダンサーたちが現れると、その衣裳が長めの白衣であることに気付く。これは病院の眺めではないか。と思ううちにロミオ(武石守正)が車椅子に乗って登場。ジュリエットは複数の女性患者が……。舞台には、半透明のガラスをはめた縦長の衝立がいくつも並び、それをてきぎ移動させることで場面が変った。これは、白い壁とガラスの障壁で仕切られた病院の普通の眺めだった。冒頭でシェイクスピアの言葉を示したスクリーンには、舞台上のあちこちの様子がランダムに映され、病院内の監視モニターのように見えた。

 両家の壮絶な対決シーンが始まり、観客はあっという間にシェイクスピアの世界に引き込まれた。ジュリエット役の浅海侑加、鳥羽絢美、西岡ひなの、井本星那、池ヶ谷奏の5人がさまざまな現れ方で場面に関わった。キャピュレット家の婚約披露の宴会での、ロミオとジュリエットの出会いは、群舞の中にパリス(三島景太)とジュリエットの位置を微妙にずらした踊りを設定し、ロミオとの偶然の触れ合いの機会をこしらえた。バルコニー・シーンはジュリエットの映像を、高い位置のスクリーンに映して二人の位置関係を示しつつ、愛が急速に深まる様子をたっぷりと描いた。さらに、ティボルト(中川賢)とマキューシオ(チャン・シャンユー)の決闘シーン、それに続くティボルトとロミオの死闘が、スリリングに設定され、観客はそれらが病院の中の患者同士の出来事であることを、しばし忘れた。

 後半冒頭に金森の長いソロがあった。金森は病院の医師で患者全体をコントロールする立場にある。物語の上ではロレンスの役を演じてジュリエットに秘薬を与えるので、このソロには彼が全体を仕切る張本人であることを示す意味があったかもしれない。井関佐和子は、ロザラインと看護師の2役を演じてひんぱんに物語の流れに関わり、ダンスの見せ場をはなやかに盛り立てた。最後の墓場のシーンでは、舞台中央のベッドに誰かが横たわっている。そこへロミオが現れて二人の死の場面となる。どうやら先に横たわっていたのは井関が演ずるロザライン(または看護師)だったらしい。それを見た観客サイドは、シェイクスピアの元のストーリーを思い出して両家の和解を想像するなど、つい先を急ぎがちだ。しかしよく考えてみると、ここにロザラインが登場するのは「異常」ではないか。井関の演ずる看護師が、前の場面でアンドロイド風の動きをしていたことなどを思い返すうちに、これはシェイクスピアの芝居の最終シーンではなく、どうやら病院の一風景らしいと気付く。舞台には患者たちの何気ない日常がもどっていた。

 プロコフィエフの音楽でラブロフスキーやクランコらが振付けた「ロミオとジュリエット」が、シェイクスピアの原作を忠実に再現したものであることを我々は知っている。病院の中という状況設定以外は、展開のポイントをまったく変えることなく、金森も自分の『ROMEO & JULIETS』を作った。彼の「劇的舞踊」は、観客の心の中にあるシェイクスピア原作の記憶を刺激して、別に設定した状況に同化させ、そこに新しいダンスの場面をふんだんに織り込むことで成り立つ「舞踊作品」だった。

 病院という閉ざされた世界で、名作バレエのストーリーを再現した例としては、マッツ・エック振付の精神病院内の『ジゼル』(1982年作)がある。金森の『ROMEO & JULIETS』は、無理のないストーリー展開、要所に置かれたダンスのおもしろさ、音楽、舞台美術の的確な運用などを備えており、まさに劇的な出来栄え。世界に誇るべき病院版『ロミオとジュリエット』の誕生だった。

サポーターズ会報第35号より

(2018年9月14日/彩の国さいたま芸術劇場大ホール)