柳都会 vol.20 近藤一弥×金森穣【対談】レポート

先に掲載した、柳都会 vol.20(3/24)のレクチャーに続く、対談部分のレポートをお送りします。

金森 ここまでで、具体的なA4サイズの平面にいろいろ落とし込まれている要素についてどう捉えていますか。
近藤 配置については技法がある。舞踊であれば技術性というところか。
個性…その人にとっての空間・平面上での重心の捉え方にもなるが、空間の余白と重心から構成している。
金森 (学校で教えていらっしゃるが)感覚的なものは教えられる?
近藤 答えはない。自分ならこうするという位で、学生が作ったものについては一緒に悩み、作るプロセスを教える。
見た目が、もしかしたら意図したものとは違う意味に捉えられるのでは?とか、ここで切ってみたら?と問いかけると、言った通りに変更してきてしまう。
確信犯的に言うこともあるが、自分で考えて何かやると好きな感じになっていくというプロセスを繰り返すうちに会得していく。
金森 PCでいずれ人工知能がデザインをやるようになるのでは?
近藤 ある程度はできるのではないか。ただ、最初のものやエラーが魅力につながる。
それは計算を積み上げても太刀打ちできない。すぐれた作品であれば言語化の枠に留まらない。
作っている核心的な部分は、何らかのエラーのどこを用いるかという判断によるし、能力差がある。
ブラッシュアップを重ねて、繰り返し直させると微妙によくなっていくし、そうした方法論でしかわからない。
金森 近藤さんはどこかで習ったんですか?
近藤 親の絵の描き方がそうだった。

Photo: Ryu Endo

Photo: Ryu Endo

金森 作られたチラシのイメージで、すごくかっこいいんじゃないかと思って観に行くと、つまらないということが起こる。
近藤 パフォーミングアーツの場合は難しい。過去のDVDを見てチラシを作成しても、次は違うものになる。
金森 まず導くというか、興味をもってもらうことですね。
近藤 単なる批評より紹介のため推薦に近いかもしれない。潜在的にいいと思ってもらえるかどうか。
金森 新作の場合は難しいですね。
近藤 想像するしかない。依頼を受けた時点では曲がまだない事もあるし、公演までタイムラグがある。
どんな行程でどんな作られ方をするか、依頼者とのやりとりの中でかわってくる。
時代的な要請もあるかもしれないが、2000年代は普通の作り方になってきた。
『Liebestod』については、金色というイメージが固まっていた。
金森 素材写真を撮る前に、近藤さんから「どこかブレてたほうがいい」と言われた。
近藤 ブレていると動きが入る。止まるということを認識させるためには、動いているところを見せないといけない、ダンスを見せる基本。
金森 見切れた画像を使っていますが。
近藤 内容がこう……現実の見えているところと死(観念)がある瞬間に成立するコンセプトだったのではないか。
色味については、印刷で金は使えない(よく見えない)のでこうした。
金森 色彩感覚が心理学的に与える影響は考えますか?
近藤 あまり考えない。
金森 見た人にどういう影響を及ぼすかという……。
近藤 実用的な技術論になってしまう。
金森 コマーシャルなもの、何がキャッチーか、わかりやすい心理作用といったものは全く意図しない?
近藤 考えもしないわけではない。素材がアートであり、分析は結果論にすぎない。

金森 作家の立ち位置や視座と、広報物に求められる一瞥性の折り合いはどうつけていますか?
近藤 そこまではっきりとしたものはない。キャッチーではないものには、弱いなりの強さがある。
金森 作家、作風が好きという、大衆化されないもの感性が共鳴することがある。
ヨーロッパの一流プロデューサーがハイセンスなものを紹介してハイセンスな観客で完結していく流れがある。
この人が紹介するなら面白い作品だろうなというような、近藤さんにはいわゆるデザイナーとは違うイメージがある。
近藤 どうだろう。こんなの(※やくしまるえつこ)もあるし……。
金森 これちょっと(雰囲気が)違いますね。
会場 若い頃から芸術に親しむ機会があったんですか?
近藤 高校生の頃から、西武劇場で武満徹、安部公房、寺山修司が関わった舞台を観ていた。
絵に関しては、幼稚園の頃から父に手をひかれて展覧会に行ったのが災いしている(笑)
美術展の仕事をやりたいと思っていたら携われるようになった。事後的に父の息子だと知られた。
パフォーミングアーツについては佐藤まいみさん(さいたま芸術劇場プロデューサー)との出会いがあった。
金森 先程言われた、2000年代に作り方が変わったのはどうしてですか。
近藤 時代と関係しているけれどうまく言えない。
美術館も質的ではなく来館者数が指標になり数を稼がないといけなくなってきた。
一瞥性があり、デザイン的なインパクトが求められるのは時代の要請。
昔に比べると広報物を全部手がけることは少なくなった。デザイン業界は接点がないのでよくわからない。
デザインのジャンルがもっている何かは、プロパガンダの手先にもなりうる危険な側面がある。
金森 社会の変容があったということですね。

近藤 90年代に比べてシステムがコンパクトになり、自分独りでオペレーティングできるようになった。
それ以前は、指示を出して外注したことが、時間はかかるが手元でできるようになり作業が圧縮された。
思うことをストレートに作れるし、失敗してもやり直せる。
一方、エラーは人と関係することで出てくるので、自分で作るしかない。
版画のエラーは面白いのだけど、工夫して工房的な描き方をしたり、現代的になってくる。
近藤 コレオグラフィーではどうですか?
金森 振付ではいやでも他者と関係せざるをえない。
自分独りでやっていると、すぐに自己完結するので難しい。
今回、『R.O.O.M.』を18回踊ってみて、振りが自分から離脱する、想像を超えてくる感覚があった。
近藤 それは羨ましい。時間は必要ですね。身体は時間がかかる。
金森 身体は時間がかかる、『NINA』は「物質的な身体」とあるし。
生身の身体というのは、凄い量の情報を受けられる。
二次元の動画を見てフォルムだけ覚えても、それは違う。デジタル化できないものがある。
便利になると、失われる何かがある。そこで新しいメソッドが要請される。
近藤 メディアに関しては、紙ならポスター、本、名刺、すべて身体との距離感は違う。
学生に訓練として紙を出力させるが、ポスターの次は名刺というように課題のサイズを変える。
モニタの大きさの中で完結しないように。
金森 二次元の情報を受け取り慣れて、変容した身体に対する身体表現が求められる。
音楽は速くなっているし、情報処理のスピードは皮膚レベルにはそぐわなくなってくる。
同じ空間を共存していればこその限界値がある。実際、距離感に驚くことがある。
近藤 舞台の枠組みとして、生身の身体である特質を生かすところまで意識する観客、舞踊家も求められるのか。
金森 身体的行為として起こることは、ほかのものから抜きん出ている。
ネットにあげる動画として集団で踊っているようなものはひとつの表現だが、身体の意味合いが変わってきている。

会場 なぜ桑沢デザイン研究所を選んだのですか。
近藤 裾野が広いと聞いていたし、ある先生に憧れた。美大に入り直す時間がなかった事もあるが、結果的によかった。
金森 師匠はいますか?
近藤 直接はない。学生時代のバイト先で影響を受けた。当時、都内で一番大きなスタジオをもっていた人。
画家は好きに作品が作れて羨ましい。デザインはモノがあって作る。
紙とSNSで距離感が二重に発生する問題は、ある程度は無視する。今のところチラシがメイン。
そのうち本もAmazonで書影がどう見えるか、CDは配信時の絵柄がどう見えるか大事になるかもしれない。
会場 『ROMEO&JULIETS』についてはいかがでしょうか。
近藤 依頼をうけた時に台本はあったが、衣装はまだだった。
金森 ゴーストは近藤さんのアイディアでシーツを被った。
近藤 霊安室だし、ジュリエットが複数であることから匿名性もあった。
金森 台本を書いた側が忘れるような核心をビジュアルにしてくる。
(ゴーストの頭上に月のように照明を入れる)配置もすごい。想定していなかった切り取り方。
これこそエラーであり、共同作業で起こったこと。
映像担当の遠藤は意識して画角に入れて撮ったかもしれないけど。
近藤 照明についてはレタッチで位置を動かしたかもしれません(笑)
『R.O.O.M.』は、銀色と池田亮司の音楽からシャープな作品をイメージしてしまった。
シャープさよりも実験ということに重きを置いている。
部屋を囲い込んだことで、見えているものが脳の虚像と感じられる。
ビジュアルに使ったのはサイン波、パルス、オシレーターの波形です。池田さんが喜ぶもので音楽へのオマージュです。
金森 Noismのロゴはどう思いますか。高嶺格さんが作られたものですが。
近藤 赤を使っているし、強いです。ロゴを大きくすると使うのが難しい。
金森 『NINA』は送った写真の中から近藤さんがチョイスしたんですよね。色は変えてありますが。
近藤 写真の色を変えるのは篠山紀信さんとしてはokで、男女……二つの境界がテーマでした。
ゲシュタルトというか入れ替わる瞬間があった。
フォントは既存のものですが、アルファベットでオールマイティな書体はないので調整することはあります。
会場 オリジナルを作ることや、これは自分から手がけてみたいと相手に売り込むことはありますか?
近藤 こういうものが好きだと人に言っていると、そのうち仕事になるので、やりたいことは縁でできている。
結果論としてですが、日本人で海外で評価されている人を多く手がけた。米田知子さんの写真集もそう。
金森 そろそろ時間ですが、最後に何かあれば。
近藤 三浦さんの『孤独の発明』は哲学的な本で面白いです。
金森  『鏡の中の鏡』を作る前に読みました。
近藤 みなさん、手にとってみてください。
金森 え、宣伝で終わっちゃうの?!

要約する能力に恵まれず、聞き書きのメモをどうにか読めそうな体裁に加工したことで、発言者の本意とは異なるニュアンスとなっていたり、あるいは発言の取り違えをしている可能性も十分にあります。が、今回の柳都会の雰囲気に便乗して言うのなら、それも忍び込んだエラーとして、ご寛恕願えれば幸いです。
(とはいえ、誤謬等がありましたらご指摘ください)
(noi)

柳都会 vol.20 近藤一弥×金森穣【レクチャー】レポート

3月24日に行われた、柳都会 vol.20のレクチャー部分のレポートです。

今回の柳都会は、グラフィックデザイナー近藤一弥さんの手に成る『Liebestod』『NINA』『ROMEO&JULIETS』『R.O.O.M.』のポスターが展示されたスタジオBにて行われました。
レクチャーで使用された画像■(主としてチラシ)は、近藤さんの公式サイト内の[Works]カテゴリからご覧いただけます。
以下、会場での聞き書きを整理し、敬称略にて掲載しました。特に断りがない場合は、近藤さんの発言です。

Photo: Ryu Endo

Photo: Ryu Endo

近藤 いろいろなジャンルのものを手がけてきたが、ノンコマーシャル。商業的、商品を売るようなものはやらない……でも本はやるか。
金森 断っているから?
近藤 依頼がこない(笑)。必然的にそうなって、アート、芸術、美術などをやっています。

1994-1999年代作品
■ジョン・ケージ「ローリーホーリーオーバーサーカス」
1994年のケージの回顧展ポスター。
ケージは、チャンスオペレーション、偶然性、易を作品に取り入れていた。
水戸芸術館の展示では偶然性によって陳列の順を日々変えた。
チラシは易のコンセプトが絵柄になっている。

■「絵画考」
グループ展なので、誰かひとりの作品を使うわけにいかず、自分のビジュアルを使った。
コンテンポラリーアートシリーズ全体で、脊椎のようなビジュアル。

■ダニエル・ラリュー+ウィリアム・フォーサイス
金森 あー! 天使と矢印の!
近藤 ティエポロの天使のですね、ロココ時代の。
[二人で盛り上がって置いていかれる会場……]
※フォーサイスがティエポロのデッサンに矢印を書き添えた「仮定された流れ」というダンス作品のチラシ

■フレッド・フリス/クリス・カトラー
ドラムチューニングと弦の画像を使っています、マテリアリズムで。

■書籍 安部公房全集
金森 きた。
近藤 全集では珍しいのですが、ジャンル別ではなく編年体をとっています。
金森 安部公房は好きで、15年以上前に知人のツテで安く全集を買ったんです。
近藤 (全集016の)箱の内側はフェリックス・ガタリと安部公房の写真です。
見返しは安部公房が撮った都市の写真、作家のモティーフそのものを表していると思って使いました。

■宮島達男 ブックレット 1999ヴェネツィア・ビエンナーレ
金森 現代美術で、青色LEDを使った作品を作っている宮島さんという方の……。
近藤 青色LEDはこれが最初です。

■東京オペラシティ オープニング 武満メモリアル
ロールシャッハみたいな……デカルマコニーという技法を使っている。
モチーフの五線譜は、武満遺作の五線譜の余白です。オマージュ。
金森 その作家の問題意識からコンセプトをとっている?
近藤 90年代に作ったものはそう。瀧口修造、シュルレアリズムの影響もある。

■マルティン・ヴァルデ
マルティン・ヴァルデのスライム様の作品と似たものを自分で作りました。

金森 自ら作家として表現したいと思わないのか。他者の作家性を表現したい?
近藤 自分は、批評や編集、キュレーターになると思っていた。
父は画家であり、高校時代に模写は描いたけれど、父の狂気は自分にはない。
画家はだいたい狂っているし、そうでなければ無理、自分は編集して評論していく。
金森 批評は言語を用いて本人が意識していないものをあぶりだすが、表現として視座を持つ。
近藤 宮川淳の『引用の織物』という実験的な書物がある、彼の美術評論は詩的になっていった。
言語的な方法論として極められたもので、言語を使った評論の究極であり、次のシフトになっている。
憧れていたが、亡くなってしまったので習えない。
ディスクール(言説)……ロラン・バルトのように、言語的よりも上の表現がすでにあった。
自分にはそこまでの能力はないのかもしれない、どうしても作家の側に立ってしまう。
技法的なウエイトとしての表現、身体的なものがでてくる。
絵画評論に限界を感じたので、批評性が形を変えて折衷案でやっている。
金森 それは、近藤さんにとってデザインがそうなのか、デザイン一般がそうなのか……。
近藤 デザインの中でそういうことがあってもいいのではないか。
デザインは一瞥性が大事で、まず人の足を留める簡潔性、インパクト、強さが求められる。
しかし、会話的な方法論…何度でも、あるいはずっと見続けたり、対峙してもいい。
金森 90年台はWindowsはないですね、PCがあれば反復できるツールとして使えるのに……。
近藤 ぎりぎりPCが入りこんできた時期。版下にペーパーセメントを使うのと、PCでの処理を併用していた。
1985年にはMacintoshがあり、1990年代の頭には自分の仕事として見せられるレベルまで使えるようになってきた。
金森 もうチラシは広報としていらいなんじゃないか。SNSとかが出てきて……。
近藤 一概には言えない。紙媒体がいる/いらないはシステム上のものではなく、レベル分けして考えないといけない。
だが、キービジュアルを作る作業は必要。紙として、もしくは画像としてあるのが求められる。
今日はとにかくスライドをたくさん持ってきていて……。

2000-2004年代作品
■フィリップ・ドゥクフレ「トリトン」
■武満徹「夢窓」
これは武満の本棚から。武満はルドンが好きだった。
金森 これは作品の要素が強いのでは。ダメ出しされることは?
近藤 ある。90年代に時代がかわってくる。協働しながら作ったこともあり、「もしもキュレーションに参加するとしたらどうするか?」という設定もあった。

■三浦雅士 書籍『考える身体』
三浦さんは70年代に雑誌「ユリイカ」「現代思想」の編集者をして、自分の本も出していたすごい人。
渡米してから、身体的な舞踏の評論にシフトした。
金森 どう思いました?
近藤 実のところあまり情報がなかった。雑誌「批評空間」で浅田彰、柄谷行人らと繋がりがあったが、そこから途切れ、渡米した。
金森 補足すると、舞踊をやる人誰もが読んでいた雑誌「ダンスマガジン」を三浦さんが作り、ベジャール、キリアン、フォーサイスの批評をしたり、60年代の演劇も熱烈に、いち速く取り上げた。三浦さん個人の知性のあらわれであり、必ず評論の現場にいる。
近藤 最近、Noismと金森さんを評価していると聞きます。
金森 嬉しい。聞こうと思っていたんですが、『考える身体』の装丁は……。
近藤 フォーサイスのイメージです。
金森 やっぱり。
近藤 裏見返しは、ベジャールの「春の祭典」です。

■三浦雅士 書籍『批評という鬱』
■三浦雅士 書籍『青春の終焉』
こちらは裏にブルーを使っています。
金森 作家からダメ出しされることは?
近藤 とある著作権者からダメ出しされたことはあった。金森さんからも結構……(笑)
まあ作家が作り壊していくものですが、だいたい一番最初のものが一番いい。
金森 そうですね。
近藤 勢いがあるから。

■インバル・ピント「オイスター」
パンフレットが蛇腹になっていて真珠がついている。手作業でつけた。
金森 80-90年代のヨーロッパの前衛はほぼ近藤さんが手がけた?
近藤 そうでもない。忙しい以外はほとんど断らないけれど。

■池田亮司 DVD「Fomula」
池田亮司は稀有な作家だと思っている。出会いがあった。

■ロベール・ルパージュ「月の向こうがわ」
金森 観た。
近藤 日本での公演は本人出演じゃなかったんですよ。

■マギー・マラン「拍手は食べられない」
作った時に使える宣材(画像)は写真一枚だけしかなかった、海外ではありがち。
マギーに「これが一番よくできている」と言われたけれど。
金森 フランス人はお世辞は言わない。

■安部公房 文庫本
安部公房に関しては、映像作品を作ったことがある。技術が変わったので作り直したい。
箱根の書斎の映像。そこは小説『飛ぶ男』のテクストそのもののような魅力的な部屋。
文庫本リニューアルは、安部自身が撮った写真から強度があるものを選んで使った。

以下、スライド表示されたものの、固有名詞の言及程度に留まったものを記しておきます。
東京都現代美術館 イタリア美術、東松照明、ICC(NTTインターコミュニケーションセンター)、ピーター・ブルック「ハムレットの悲劇」、森万由子、ダムタイプ「Voyages」、アントニオ・ゴームリー、ヴォルフガング・ティルマンス、クリスチャン・マークレー、やくしまるえつこ。

対談部分については、後日追って掲載予定です。なお、誤り等ありましたらご指摘いただけると幸いです。
(noi)

10/7 山本能楽堂 「能とNoism」 会員レポート

サポーターズ会員の、のい(neuesach)さんが、「能とNoism」をレポートしてくださいました!
どうぞお読みください。
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先日、山本能楽堂にて開催された「能とノイズム」に行ってきました。(https://noism.jp/npe/noh_noism/

開催の経緯については、既にNoism公式ページ等々で触れられていますが、ルーマニア、シビウ国際演劇祭が契機となったものです。
以下、半ば覚書のような形ではありますが、一部内容をお伝えします。
雰囲気の断片でも伝われば幸いです。

Noismメソッド実演

冒頭、Noismを知っている方は挙手を……という呼びかけに応じて、客席過半数の手が上がり、安堵する金森さん。
金森さんは帰国後、いかに日本人であるかと痛感し、東西の舞踊について勉強し、”私”という身体のありようを追求していると述べられました。

そして、現代の弛緩した身体に、いかに緊張感を召還するかという実践として、Noismメソッドを作ったという説明のあと、実演が行われました。
まず、井関さんが、耳をたてる。
その様子を見て客席にどよめきが広がります。
そして、肩-肘と、逆のスパイラルを形成し、相反する方向性をひとつの身体に落とし込むことで、張りのある身体を提示してみせる。
Noismメソッドを通して、フォルムではなく構造を理解することが重要と語りながら、井関さんのポーズが次々に遷移していきます。

実演をしながらも金森さんは饒舌です。
“コンテンポラリーダンス”の広まりにより、専門性をもたない身体が舞台上にあらわれた。
このことによりコンテンポラリーすなわち何でもありという認識を産んでしまった。
日々トレーニングしなければ培えない身体を以って、これから50年100年経過する際の通過点としての文化のつなぎでありたい。

今回、能舞台でのデモンストレーションであるため、お二人とも白足袋を履いていました。
床に寝てもいいというところまでは事前に確認を取ってあり、井関さんが、横たわった姿勢から踵を支点にし、身体の垂直軸を保ったまま起き上がります。
支持する金森さんの手に、常とは違う身体の緊張が伝わったのか「滑るね?」と一言。

また「下、瓶(かめ)があるんですよね?」と山本さんに確認しながら、やや躊躇をもって、しかし床を強く踏む。
音の響きを確かめるような金森さんの表情が印象的でした。

■仕舞「高砂」「敦盛」「熊野(ゆや)」「殺生石」の実演

続いて、山本章弘さんらによる仕舞の実演が行われます。
強い独特な発音の謡、扇子の有/無と開/閉からなる表現の違い、泣く仕草でも(武士道の影響で)肘を張った所作となっていること、当たり前のように進行する一人二役、回転と跳躍という激しい動き等々、特徴的な仕舞が次々に演じられました。
短い時間ながらも、歴史が磨き上げた洗練がもたらした制約の中での、強靭な身体性と豊かな世界観を見せつけられました。

とはいえ、山本さんの語り口は柔らかです。
先程の泣く仕草を、「みなさんもやってみてください」と観客を巻き込み、一通り客席を見渡して「これでマスターできましたね、消費税が10%になったらやってみてください」、と日常を滑り込ませる融通無碍ぶりです。

■クロストーク

Noismメソッド、仕舞の実演を踏まえて、モデレーターに佐々木雅幸さんを迎えてクロストークが始まります。
(以下、敬称省略します)

山本:Noismメソッドを行う金森さん井関さんの姿を見ていて、舞台人としての絆を感じた。
身体能力のすごさがあった。

金森: 仕舞を初めて観た。
肘をはる動作は武士道に由来するというが、張るという点はNoismメソッドとも共通する。

佐々木:鈴木メソッド(※)でも能の動きを参照している。
(※バイオリンの方ではなく、鈴木忠志(SCOT)の提唱するメソッド)

金森 :動かない時の身体のありようの基礎を見出さなければならない。
私は西洋においてはベジャール、東洋においては鈴木忠志に衝撃をうけた。

佐々木:二人を越えてゆく?

金森:越えるというか、生き方、取り組み方、精神のあり様をみている。

佐々木:(実演をしながら言った)歴史性、つまりこれから50年100年経過する際の通過点であるというのは印象的だった。

山本: 我々は、先人が演じたものに無駄はないということを言う。
安易に変えるよりも伝えられたものを演じていくことが重要。
特に退場する時は気をつかう。
個人の気持ちはいれずフラットに演じるようにしている。

佐々木: すっと立つ、行間、余白から受け取れるものがある。
訓練ではなく経験によるものなのかもしれない。

山本:老女の役はハードルが高い。異性であるし、ふとしたところで普段が出てしまう。
少しひいたところから自分の姿を見ることを、離見の見とも言う。

佐々木:クラシックとの関係はどうか。
西洋では科学的・合理的・医学的なアプローチがあり、ルイ14世の庇護下でバレエのトレーニング方法が残った。
それに対し、東洋では河合隼雄がいうような暗黙知というか、言語化できない空洞の美、空間に対する認識がある。

金森: 能では、背面に鏡板がある奥深さがあり、神がいる。
一方、西洋では背面はコールドなのは対照的。

佐々木: 暗黙知と形式知のバランスがある。近年のダイバシティという概念があるが、何でもありとは違う。
コンテンポラリーが壊した何かを、改めて出すことは「守破離」に通じるのでは?

山本:能で一番難しいのは静止している演技。面をつけると距離感がルーズになる。
天狗がひどくゆっくり動く動作があるが、上空を飛行機が飛んでいるような距離感である。
これには何の説明もない、観客に媚びないということ。
獅子の役で板に飛び乗り10秒ほど静止する動作は非常に緊張する。
自分の身体はぐらぐらとしているのではないかと思えるが、そんなことはない。

金森:謡っている時の身体性、声を出すことによる変化は身体に及んでいる。
能での足踏みは、地霊を鎮めつつ、目にみえないものを喚起しているのではないか。
空間が、身体に先立って在るのは東洋的だといえる。
現代の身体は、何を失っているのか。
西洋なら半身アンドロイドはあると思う、東洋では成立しないのではないか。

佐々木: 西洋ではコロス(※)との分業が成立した。
(※古代ギリシャ劇の合唱隊のこと。劇の状況の説明や、語られなかった心情の補足をするなど、劇の進行を助けた。)
SPACの宮城聰のアプローチなどもある。
分離しないことが能の豊かさにあるのではないか。

山本:ある時、LED照明をいれ、実験的な試みとして藤本隆行
(dumb type)とコラボした。
光の色合いを暖色にするとか、時空を照明で表現していた。
能では、面自体が演出家といえる。

佐々木:オペラハウスで能の演目をみたことがあるが、舞台の作りの違いが大きい。
シビウでは能とNoismの関係について聞かれた。
西洋ならコラボして当たり前という認識だった。

金森:コラボレーションは好きではない。
企画者と当事者の温度差があり、合わないのでは。

山本: 過去に能のコラボの例をみたことがあるが、不自然でありどことなく笑えてしまった。
能楽者は不器用であり、ハードルが高い。

客席:
東西の舞踊について話を伺ってきたが、舞踏について言及がなかった。
劇作家太田省吾言うところの、作品の社会性と関連するのでは。

金森: 舞踏の土方巽の身体は非西洋的な身体である。
山海塾や大駱駝艦はあるが、振りきったものであったがゆえに浸透していかなかった。
舞踏はむしろ舞踊家ではなく鈴木忠司、寺山修司といった60年台の演劇人に継承された。
太田省吾については読み物でしか知らないが、社会性とは、了解されているものを拠り所にしている。
実は身体は社会性に非常に束縛されている。
また、舞踊がいかに社会性を獲得できるか考えている。

山本: 能の覚え方というのは、口伝、体験によるものが大きい。
たしなむというか、継続の要素があり堆積したものである。

金森:コラボをするならワークショップから取り組むのがいいかもしれない。

佐々木: りゅーとぴあとは柳、柳都に由来するもの。
これからの発展をみていきたい。

今回、Noismメソッド、仕舞の実演のみならず、予定調和にとどまらないトークと、非常に示唆に富んだ時間となりました。
今後も、舞台公演以外の展開も追わなねばならないと再認識した一日でした。

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のいさん、詳細レポート、どうもありがとうございました!

のいさんは、Noismに関するtogetterもしてくださっています。
こちらもどうぞご覧ください♪
https://togetter.com/id/neuesach

(fullmoon)